Вацлав Маргоул: о кино, символах протеста и эмиграции
Диктатура и искусство. Как складываются эти непростые отношения, и насколько сложен переход от жесткой регламентации к пьянящей свободе? Опасен ли он, и чем чреват? Не означает ли внезапная свобода растерянности и беспомощности? А может, вседозволенности? Сегодняшняя тема посвящена искусству кино на фоне диктатуры, перехода к демократии и адаптационного периода. Обратимся к чешскому опыту.
- Тяжелым ли был в Чехии переходный период от коммунистического кинематографа к современной ситуации? В экономическом плане?
- Так как весь кинематограф держался исключительно на государственных субсидиях и дотациях, сразу был шок. Когда в четыре месяца вся отлаженная система обрушилась, никто не знал, чего ждать и как дальше работать. Так что первые два года были очень тяжелыми, а потом появились 4 основных кита финансирования кинематографа. Первым было государственное телевидение, которое считало поддержку национального кино своей обязанностью и фактически финансировалось налогами чешских граждан. Вторым важным моментом в тот период стало принятие закона о государственном фонде кино. Прибыль от дистрибуции фильмов (в том числе снятых при коммунистическом режиме) легла в основу фонда. Это означало, что фонд оперировал десятками миллионов за год. Потом начали появляться какие-то первые спонсоры, что было тоже нелегко, потому как никто из них не знал, как чешское кино будет принято на кинематографическом рынке и не захотят ли люди только американской продукции. Ну, а последней опорой были дистрибьюторские компании, которые после того, как государственное монопольное производство было упразднено, стали между собой соревноваться и поняли, что это коммерчески успешная схема. Так что в этой новой экономической модели мы сориентировались и, в общем, довольно быстро начали эффективно работать.
- Здесь экономические правила не действуют, потому что это зависит только от людей. В этом смысле начало тоже было трудным, потому что все думали, что если уже настал капитализм, значит надо снимать, упрощенно говоря, «капиталистические» фильмы. Считалось, что если завернуть чешский продукт в американскую обертку или показать там обнаженное тело, то это будет привлекательно для зрителей. Однако оказалось, что от чешского кино наоборот ждали оригинальности и собственных национальных традиций, собственного пульса. Чешское кино преуспело именно тогда, как перестало равняться на западный кинематограф. Не надо копировать, надо всегда находить свою оригинальную историю. И эта тенденция все еще актуальна. С моей точки зрения, чешское кино за последние 12 лет шагнуло далеко вперед. Четыре номинации на «Оскара», победы на фестивалях в Роттердаме и Локарно...
- Да, но ведь в Берлин и Канн чешскому кино путь все еще закрыт...
- Это отдельная история, берлинский и каннский фестивали - крайне закрытые мероприятия, попасть туда действительно невероятно сложно. Однако же за прошлый год в 10-миллионной стране возникло 22 новых фильма, так что я считаю, что это отличный результат.
- Многие люди творческих профессий жалуются на то, что раньше им не давала работать коммунистическая диктатура, а сегодня - диктатура денег, финансовая кабала. Что беспокоит лично вас?
- Итак, составляющие хорошего кино...
- Это такая мозаика, где каждая составляющая очень важна и невозможна сама по себе, а только в купе. Рынок, деньги, доверие к продукту, талантливые кадры. Деньги достать можно, но, скажу вам, это чертовски непросто. Само собой, нам очень помогло вступление в ЕС и открытый доступ ко всякого рода грантам и фондам, поддерживающим кинематограф в объединенной Европе. Например, я доставал деньги на свой последний фильм в течение пяти лет. За это время я несколько раз отчаивался, но не сдавался. Как говорил Чарли Чаплин, путь к успеху ведет к безумию.
- Что вам ближе как творческому человеку и патриоту - эмиграция Милоша Формана, который уехал за свободой, или пережидание Хитиловой и Менцеля на родине?
- Мне интересно не то, что кто-то уехал или остался, а то, что им в конце концов удалось сделать. Что касается Хитиловой, ее талант поначалу шлифовался режимом. Знаете, эта вечная борьба - что должно, что можно, что нужно... А потом все это стало отрицательным образом сказываться на ее творчестве. Менцель вообще очень долго не снимал после фильма по пьесе Вацлава Гавела «Опера нищих» и «Войны Чонкина». Затем последовали не то, что прорежимные фильмы... это, наверное, слишком сильное слово, но, по крайней мере, неконфликтные. А вот Форман делал очень выразительные ленты. Америка дала ему большие возможности, однако не все знают, каково ему пришлось в эмиграции. Он пять лет не снимал, потому что все предложения Голливуда, которые были ему не по душе, он отклонял. Он сам рассказывал мне, что в течение пяти лет он жил на полтора доллара в день. Это один гамбургер и одна кола. Потом он снял свой первый фильм «Taking off», а затем пришло время «Полета над гнездом кукушки» и «Оскара».
- Вы сами когда-нибудь задумывались об эмиграции?
- Я никогда не думал об этом, это просто не для меня. Что будет, если все уедут? Но обобщать и судить сейчас я тоже не возьмусь.
- Во времена, когда нельзя было говорить правду, что было больше популярно среди чешских режиссеров - говорить полунамеками, рискуя, что твой фильм «срежут», прятаться за всеобщую безответственность общего «пионерского отряда» или вообще молчать?
- Люди часто выискивали какие-то символы протеста там, где их вообще не было. На экране всегда можно при желании найти некие двусмысленности. Диалог, который на бумаге выглядит вполне невинно, после съемок и монтажа можно было истолковать совсем иначе. Например, вы снимаете фильм о свиноводстве в каком-нибудь колхозе, а люди видят в этом аллюзию на действующую власть. Доходило до того, что когда кто-то просто говорил матерное или грубое слово, люди были в восторге. Мол, идем против режима. Вот сейчас дети, когда кто-то произносит неприличное слово, хлопают и смеются. И тогда люди были в точности, как эти дети.
